TT-blog Gran Orquesta Alfredo De Angelis

Gran Orquesta Alfredo De Angelis

About few gran orquestas, which belong to the core repertoire of danceable Tango Argentino‘s, opinions today diverge as widely as about De Angelis. There are dancers who do not consider De Angelis to be part of the core repertoire. Only the best valses by De Angelis are hardly questioned, often they are vocal duets. However, this is too short-sighted. De Angelis has so much more to offer to dancers and music lovers alike. And this much more has now become audible.

Many things that were completely unbalanced in previous restorations and were wrongly blamed on the musicians and singers of the time, fall back into place with this restoration.

These recordings were transferred from shellacs and completely restored by TangoTunes in 2021. Hearing De Angelis in this quality for the first time puts many negative opinions about this gran orquesta into perspective. Because listening to it answers many open question. Many things that were completely unbalanced in previous restorations and were wrongly blamed on the musicians and singers of the time, fall back into place with this restoration. When De Angelis’ peculiarity of many high violin sounds is contrasted with a double bass with a foundation and it is clearly audible where bass and grand piano play in unison, the result is a tonal balance that remains a matter of taste but makes perfect sense. One can have different opinions on this, but shaking one’s head about it is no longer legitimate. There is much to discover – with open ears and an alert mind.

Of course, one can reproach De Angelis that his arrangements are too often quite simple with regard to the instrumental part. But that was intentional. De Angelis deliberately aimed for maximum broad impact. These arrangements provide a perfect foundation for the singers to let them shine. De Angelis thus raises his singers to a musical pedestal. The De Angelis singers know their business which now can be heard crystal clear. They are brought more to the fore sonically, which is logical in itself. For it was precisely this peculiarity of vocal dominance that was De Angelis‘ consistently practised concept for success. Even Dante, along with Mauré at D’Arienzo and Podestá at Caló, Di Sarli and Laurenz one of the most difficult voices to reproduce in the época de oro, can now be heard with all his skill.

Floreal Ruiz In addition, De Angelis’ chronology contains many recordings which, although arranged in a more refined way, sound great, almost thrilling, thanks to instrumental reduction for the purpose of emphasising the vocal part. But these are not always recordings that every dancer can cope with. Dancers have to be able to dance breaks with fun and to follow the quite complex phrasing of the singer with their feet. Moreover, these restorations separate the different timbres of the voices in duets like never before.

Carlos Dante Being able to hear Ruiz, Martel, Dante and, at a later date, Larroca in this way for the first time compensates for some of De Angelis‘s idiosyncrasies, which, from today’s perspective, take some time to get used to. The use of the violins with many short notes in high registers often sounds a little too penetrating today. Incidentally, this is an aspect that is reinforced by poor restorations and poor audio technology, which for decades presented this gran orquesta worse on preserved recordings as they actually were if you heared them live. This, too, has now become audible with the appropriate audio technology.

At the time, it was common practice in the recording studio to manipulate the 78’s purist direct cut so that the recording played a little too fast on playback and thus sounded a little more brilliant than was actually authentic. This was done to compensate for the somewhat dull sound of mechanical grammophones at home and radio stations on medium wave, which played transcription discs in addition to live performances at the time. In combination with today’s best audio technology, this is a disadvantage that must be corrected, because the result of this manipulation leads to an unnatural, bent basic sound of instruments and voice.

Julio Martel

Oscar Larroca If De Angelis’ first-class singers sound shrill on a transfer and/or a voice lacks a foundation, this is almost always due to a concert pitch that was set too high during the transfer – if the shellac is of decent quality. Sometimes the wrong equalisation has been chosen. In this case, the transfer must be repeated from shellac, with a lower concert pitch and possibly with a different equalisation. It has been shown that for these recordings, a concert pitch around 435 Hz usually leads to the best results with a natural, live sound – for the time machine effect with full-body goose bumps.

Some restorers work with algorithms developed in an academic environment to identify the concert pitch. They suggest that they analyse with the accuracy of one decimal place – e.g., 438.3 Hz. But that is only their digital display. In practice, such an algorithm has an uncertainty factor of 5 to 8Hz, depending on the music material and the technical condition of the audio file, which disqualifies it for Tango Argentino. The discussion about the correct concert pitch in Tango Argentino usually ranges between 432 and 442Hz and thus often within the measurement tolerance of the algorithm. Therefore, contrary to the promises of their developers, such algorithms are only suitable for a first rough adjustment. The fine-tuning must then be carried out by a trained ear that cultivates a holistic focus instead of getting lost in the details.

The work of a sound engineer will always remain a craft that is based on theory, but in everyday life is oriented towards the reality of sound.

Neither dancers nor music lovers benefit from an academically correct concert pitch around 440Hz, which is only theoretically correct. The price of such a decision is too often an unnatural sound that has lost the core of the musical fascination that can instantly suck one into the music. The work of a sound engineer will always remain a craft that is based on theory, but in everyday life is oriented towards the reality of sound. In the end, the only thing that counts is whether the sound of a gran orquesta sounds inspiring and not the result of any measurement. Because no one will ever fall in love with a measurement. If you don’t want to admit that, you can measure whether you kiss well.

Of course, you may ask, why De Angelis made his recordings sound so bright back then. Because he definitely had something in mind. And it’s hard to argue about taste. Is it all a question of bad taste? This opinion would not do justice to De Angelis. Today we can only speculate about his motives. But there are clues. Let’s take a brief look at the technical and economic conditions in Buenos Aires at the time.

Gran orquestas had three central sources of income at the time, in addition to royalties. The first step towards sustained success was a regular engagement in a nightclub, followed at some point by a regular engagement at a radio station. Only the best bands managed to get a record deal. However, not all first-class gran orquestas succeeded in this step and some of the best unfortunately did not last very long.

De Angelis was extremely successful at the radio and his record sales were above average. Radio stations at the time broadcast on medium wave and most record buyers at the time used mechanical grammophones that used steel needles for scanning, which quickly destroyed the shellacs. In both cases, the result was a rather dull sound image, which suppressed many details, even though the sound recordings had been archived in the best possible way.

In addition, live recordings in the radio studio at that time were transmitted via telephone lines to the broadcasting station, which was usually located on the outskirts of the city. The loss of some frequencies was compensated for by means of an equalizer. This was technically skillful at the time. Nevertheless, there is always a loss of sound quality involved with this procedure, e.g., by phase shifts, in other words, time errors.

It is not the recordings that prevent good reproduction, but poorly made transfers and restorations of the last 60 years.

It is quite possible that De Angelis came up with the idea of designing the arrangements in a way that all these deficits were at least partly compensated by using violins in particular that sounded quite bright. Today, we perceive the sound of very bright violins as too shrill. These are educated guesses. And De Angelis’ approach cannot be compensated for today. Nor are we entitled to do so.

TangoTunes has been working for years to extract as much sound quality as possible from 78s. Because the result of these efforts enables a completely different perception of these old recordings. With the De Angelis it shows once again: It is not the recordings that prevent good reproduction, but poorly made transfers and restorations of the last 60 years.

TangoTunes never removes a large part of the running noise of the shellac. Such an invasive procedure would be a blatant error of craftsmanship, because music and noise inevitably share the same frequency spectrum. Therefore, in practice, only a few interferences can be removed without irreversibly damaging music at the same time. All the corresponding algorithms on the market promise miracles in theory that they can never deliver in practice. The order of the day with época de oro recordings is to limit the interventions as minimally invasive as possible. In addition, a large part of these interferences lie in the frequency range of 3 to 4 kHz, an area where the human ear hears best – in other words, it immediately perceives every technical error of the sound engineer as particularly disturbing because it sounds unnatural.

Many restorers still do not take such elementary technical connections into consideration. Buyers pay for their mistakes in craftsmanship with a distorted and metallic, bent and poorly detailed, unnatural and hysterical sound, in which the dynamics and especially the fine dynamics of the musical and vocal events have been lost because the basic sound of the instruments and the timbre of the singers have been cannibalised. What remains is merely a copy of the creative achievement of the time, a caricature in the end. Nobody deserves this.

Época de oro recordings are cultural assets and therefore worthy of protection. It is not for restorers to manipulate these recordings in order to castrate them for today’s zeitgeist. They will for sure lose their fascination. TangoTunes will always be dedicated to tease out as much sound quality as possible, so that you can rediscover them today in all their meaning and quality. We owe that to the creative high-flyers from that time and it is also a question of respect for Alfredo De Angelis and his colleagues.

Where technical deficits of that time cause problems today, it is legitimate to compensate for them to some extent. But only as long as such an influence does not mutate the special character of these recordings. Therefore it is always a question of faithfulness to the original. We have to respect the musical-creative intentions of each gran orquesta, and at best, carefully intervene a little where this is possible, without wreaking havoc elsewhere in the musical arrangement.

With these restorations, TangoTunes invites you to rediscover especially the great singers of De Angelis thanks to new transfers from 78s and new restorations involving a re-evaluation of this gran orquesta. De Angelis of the 40s and 50s has never sounded so great – in the last 60 years. Unless someone has all these shellacs sitting on shelves at home and actually knows how to technically seduce shellacs into revealing all their secrets. For everyone else, there are now the new De Angelis restorations by TangoTunes.

Über wenige Gran Orquestas, die zum Kern-Repertoire tanzbaren Tango Argentino‘s gehören, gehen die Meinungen heute so weit auseinander wie über De Angelis. Es gibt Tänzer, welche De Angelis gar nicht zum Kern-Repertoire zählen. Oft taucht dann der Vorwurf auf, das sei anspruchsloses Jahrmarktsgedudel. Einzig die besten Valses von De Angelis werden kaum in Frage gestellt, oft sind das Vokal-Duette. Das ist jedoch zu kurz gedacht. De Angelis hat Tänzern wie Musikliebhabern sehr viel mehr zu bieten. Und dieses sehr viel mehr ist jetzt wieder hörbar geworden.

Vieles, was bei bisherigen Restaurationen völlig aus dem Lot war und den damaligen Musikern und Sängern zu Unrecht angelastet wurde, fällt mit diesen Restaurationen wieder ins Lot, ganz von allein.

Diese Aufnahmen wurden von TangoTunes 2021 von Schellacks transferiert und völlig neu restauriert. De Angelis erstmals in dieser Qualität zu hören relativiert viele negative Ansichten zu diesem Gran Orquesta. Weil sich beim Hören manche offene Frage ganz von allein beantwortet. Vieles, was bei bisherigen Restaurationen völlig aus dem Lot war und den damaligen Musikern und Sängern zu Unrecht angelastet wurde, fällt mit diesen Restaurationen wieder ins Lot, ganz von allein. Wenn De Angelis‘ Eigenart vieler hoher Geigenklänge ein Kontrabass mit Fundament gegenüber steht und deutlich hörbar ist, wo Bass und Flügel unisono spielen, ergibt das eine klangliche Balance die zwar Geschmacksache bleibt, aber durchaus Sinn macht. Darüber kann man unterschiedlicher Ansicht sein, aber den Kopf darüber schütteln ist nicht länger legitim. Es gibt also viel zu entdecken – mit offenen Ohren und wachem Geist.

Wenn De Angelis‘ Eigenart vieler hoher Geigenklänge ein Kontrabass mit Fundament gegenüber steht und deutlich hörbar ist, wo Bass und Flügel unisono spielen, ergibt das eine klangliche Balance die zwar Geschmacksache bleibt, aber durchaus Sinn macht.

Natürlich kann man De Angelis vorwerfen, seine Arrangements seien in den instrumentellen Parts zu häufig recht einfach gestrickt. Das war jedoch Absicht. De Angelis zielte bewusst auf maximale Breitenwirkung. Beeindruckend ist dagegen die Art und Weise, wie diese Arrangements seinen Sängern ein perfektes Fundament bieten, um sie glänzen zu lassen. De Angelis hebt seine Sänger damit musikalisch auf ein Podest. Dass De Angelis Sänger bis und mit Larroca ausgezeichnete Könner waren, hört man jetzt kristallklar. Sie schieben sich im Mix zudem klanglich etwas mehr in den Vordergrund, was in sich logisch ist. Denn genau diese Eigenart sängerischer Dominanz war das konsequent praktizierte Erfolgskonzept von De Angelis. Sogar Dante, neben Mauré bei D’Arienzo und Podestá bei Caló, Di Sarli und Laurenz eine der am schwierigsten zu reproduzierenden Stimmen der Época de oro, ist nun mit seinem ganzen Können zu hören.

Floreal Ruiz Zudem finden sich in der Chronologie De Angelis jede Menge an Aufnahmen, welche zwar etwas raffinierter arrangiert trotzdem dank instrumentaler Reduktion zwecks Hervorhebung des Gesangs-Parts großartig klingen, geradezu mitreißend. Wobei das nicht immer Titel sind, mit denen jeder Tänzer zurechtkommt. Dazu müssen Tänzer in der Lage sein, Pausen mit Spaß zu vertanzen und dem manchmal recht komplex phrasierenden Sänger mit den Füssen folgen zu können. Zudem trennen diese Restaurationen die unterschiedlichen Timbres der Stimmen in Duetten wie niemals zuvor.

Carlos Dante Ruiz, Martel, Dante und zu einem späteren Zeitpunkt auch Larroca erstmals so hören zu können, entschädigt für manche Eigenheit von De Angelis, die aus heutiger Sicht etwas gewöhnungsbedürftig ist. Sein Einsatz der Geigen mit vielen kurzen Tönen in hohen Lagen klingt heute oft ein wenig zu penetrant. Ein Aspekt übrigens, den schlechte Restaurationen und schlechte Audiotechnik verstärken, was dieses Gran Orquesta auf Konserven jahrzehntelang schlechter präsentierte, als es live tatsächlich musizierte. Auch das ist mit entsprechender Audiotechnik jetzt hörbar geworden.

Damals war es im Aufnahmestudio üblich, das puristische Direktschnittverfahren der 78er zu manipulieren, damit die Aufnahme bei Wiedergabe etwas zu schnell spielte und damit etwas brillanter klang, als eigentlich authentisch. Damit wollte man den etwas dumpfen Klang mechanischer Grammophone daheim und Radiostationen auf Mittelwelle kompensieren, die neben Live-Auftritten damals auch transcription discs abspielten. Im Zusammenspiel mit bester heutiger Audiotechnik ist das ein Nachteil, der korrigiert werden muss, weil das Resultat dieser Manipulation zu einem unnatürlichen, verbogenen Grundklang von Instrumenten und Stimme führt.

Julio Martel

Oscar Larroca Wenn De Angelis‘ erstklassige Sänger auf einem Transfer schrill klingen und/oder einer Stimme der Brustkorb und damit das Fundament fehlt, liegt das fast immer an einem zu hoch angesetzten Kammerton beim Transfer – falls die Schellack von guter Qualität ist. Manchmal wurde zudem eine falsche Entzerrung gewählt. Dann heißt es nochmals ab Schellack neu transferieren, mit tieferem Kammerton und eventuell mit anderer Entzerrung. Es hat sich gezeigt, dass für diese Aufnahmen meist ein Kammerton um 435Hz herum zu besten Resultaten mit natürlichem, livehaftem Klangbild führt – zwecks Zeitmaschineneffekt mit Ganzkörpergänsehaut.

Manche Restauratoren arbeiten für die Identifizierung des Kammertons mit Algorithmen, die im akademischen Umfeld entwickelt wurden. Die suggerieren, mit der Genauigkeit einer Stelle hinter dem Komma zu analysieren – also zB 438,3Hz. Das ist aber lediglich deren digitale Anzeige. So ein Algorithmus hat in der Analysepraxis je nach Musikmaterial und technischem Zustand des Audiofiles einen Unschärfefaktor von 5 bis 8Hz, was ihn für Tango Argentino disqualifiziert. Denn die Diskussion darüber, was der richtige Kammerton ist, bewegt sich im Tango Argentino meist zwischen 432 und 442Hz und damit häufig innerhalb der Messtoleranz des Algorithmus. Daher eignen sich solche Algorithmen entgegen den Versprechungen ihrer Entwickler lediglich für eine erste grobe Justierung. Die danach zwingend vorzunehmende Feinabstimmung kann einzig ein geschultes Ohr vornehmen, welches einen ganzheitlichen Fokus pflegt, anstatt sich in Details zu verlieren.

Schlussendlich zählt einzig, ob die Tonkonserve eines Gran Orquesta begeisternd klingt und nicht was das Resultat irgendwelcher Messungen sein mag.

Weder Tänzer noch Musikliebhaber ziehen Vorteile aus einem akademisch korrekten Kammerton um 440Hz, der lediglich theoretisch korrekt ist. Denn der Preis für so eine Entscheidung ist zu oft ein unnatürlicher Klang, dem der Kern der musikalischen Faszination abhandengekommen ist, welche einen augenblicklich in die Musik hinein zu saugen vermag. Die Tätigkeit eines Tonmeisters wird immer ein Handwerk bleiben, welches zwar auf Theorie fußend aufbaut, sich im Alltag aber an der klanglichen Realität orientiert. Schlussendlich zählt einzig, ob die Tonkonserve eines Gran Orquesta begeisternd klingt und nicht was das Resultat irgendwelcher Messungen sein mag. Weil sich niemand je in eine Messung verlieben wird. Wer das nicht wahrhaben will, kann ja mal messen, ob er gut küsst.

Natürlich stellt sich heute die Frage, warum De Angelis seine Aufnahmen damals so hell klingend realisiert hat. Denn er hat sich dabei garantiert was gedacht. Und über Geschmack lässt sich schwer streiten. Alles eine Frage schlechten Geschmacks? Mit dieser Meinung würde man De Angelis nicht gerecht. Über seine Beweggründe können wir heute lediglich mutmaßen. Aber es gibt Hinweise. Dazu werfen wir einen kurzen Blick auf die damaligen technischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen in Buenos Aires.

Gran Orquestas und ihre Teamplayer hatten damals neben Tantiemen drei zentrale Einnahmequellen. Erster Schritt zu nachhaltigem Erfolg war ein regelmäßiges Engagement in einem Nachtlokal. Darauf folgte vielleicht irgendwann ein regelmäßiges Engagement an einem Radiosender. Nur die Besten schafften es, einen Plattenvertrag zu ergattern und jahrelang regelmäßig Schellacks zu veröffentlichen. Allerdings ist dieser Schritt nicht allen erstklassigen Gran Orquestas gelungen und einigen der besten leider nicht sehr lange.

De Angelis war am Radio extrem erfolgreich und seine Plattenverkäufe waren überdurchschnittlich. Radiostationen sendeten damals auf Mittelwelle und die meisten Plattenkäufer verwendeten damals mechanische Grammophone, die mit Stahlnadel abtasteten, was die Schellacks schnell zerstörte. Resultat war in beiden Fällen ein eher dumpfes Klangbild, was viele Details unterschlug, obwohl die auf den Tonkonserven bestens archiviert worden waren.

Zudem wurden Live-Aufnahmen im Radiostudio damals über Telefonleitungen zur meist am Stadtrand stehenden Sendestation übermittelt. Dabei wurde der Verlust mancher Frequenzen mittels Equalizer kompensiert. Das war damals technisch gekonnt umgesetzt. Trotzdem blieb bei diesem Vorgehen stets Klangqualität auf der Strecke, z.B. in der Form von Phasenverschiebungen, also Zeitfehlern.

Nicht die Aufnahmen von damals stehen guter Wiedergabe im Weg, sondern schlecht gemachte Transfers und Restaurationen der letzten 60 Jahre.

Gut möglich, dass De Angelis damals deshalb auf die Idee kam, die Arrangements so zu gestalten, dass all diese Defizite ein klein wenig wenigstens kompensiert wurden, indem er vor allem Geigen so einsetzte, dass sie häufig recht hell klangen. Wir nehmen so einen Einsatz von Geigen heute als zu schrill wahr. Solche Zusammenhänge bleiben natürlich Vermutung. Aber von der Hand zu weisen sind sie nicht. Und kompensieren lässt sich De Angelis Vorgehen heute nicht. Das würde uns auch nicht zustehen.

TangoTunes arbeitet seit Jahren daran, möglichst viel Klangqualität aus 78ern von damals heraus zu kitzeln. Weil das Resultat dieser Anstrengungen eine völlig andere Wahrnehmung dieser alten Aufnahmen ermöglicht. Mit den De Angelis zeigt sich wieder mal: Nicht die Aufnahmen von damals stehen guter Wiedergabe im Weg, sondern schlecht gemachte Transfers und Restaurationen der letzten 60 Jahre.

Einen großen Teil der Laufgeräusche der Schellackplatte entfernt TangoTunes nie. So ein maximal-invasives Vorgehen wäre ein krasser handwerklicher Fehler, weil Musik und Störungen sich zwangsläufig dasselbe Frequenzspektrum teilen. Daher lassen sich in der Praxis nur wenige Störungen entfernen, ohne gleichzeitig Musik irreversibel zu beschädigen. Sämtliche entsprechenden Algorithmen auf dem Markt versprechen in der Theorie Wunder, die sie in der Praxis niemals einzulösen vermögen. Das Gebot der Stunde ist bei ÉdO-Aufnahmen daher stets die Beschränkung auf minimal-invasive Eingriffe. Zudem liegt ein Großteil dieser Störungen ausgerechnet im Frequenzbereich von 3 bis 4kHz, wo das menschliche Gehör am besten hört – will heißen, jeden handwerklichen Fehler des Tonmeisters augenblicklich als besonders störend wahrnimmt, weil das unnatürlich klingt.

Nach wie vor nehmen viele Restauratoren keine Rücksicht auf so elementare technische Zusammenhänge. Käufer bezahlen deren handwerklichen Fehler mit einem verhangenen und metallischen, verbogenen und detailarmen, unnatürlichen und hysterischen Klangbild, in dem die Dynamik und ganz besonders die Feindynamik des musikalischen und sängerischen Geschehens verloren gegangen ist, weil der Grundklang der Instrumente und das Timbre der Sänger kannibalisiert wurden. Was übrig bleibt ist lediglich ein Abklatsch der damaligen kreativen Leistung, eine Karikatur schlussendlich. So wenig Sorgfalt haben die Kreativen von damals genau so wenig verdient, wie Tänzer und Musikliebhaber heute.

ÉdO-Aufnahmen sind Kulturgut und daher schützenswert. Es steht Restauratoren nicht zu, diese Aufnahmen zu manipulieren, um sie für heutigen Zeitgeist kastrativ zurecht zu stutzen. Auch, weil sie so garantiert ihre Faszination verlieren. Ziel von TangoTunes wird es daher immer sein, möglichst viel Klangqualität authentischer Natur aus diesen alten Aufnahmen heraus zu kitzeln, damit wir sie heute in ihrer ganzen Bedeutung und Qualität wiederentdecken können. Das sind wir den kreativen Überfliegern von damals schuldig. Es ist auch eine Frage des Respekts Alfredo De Angelis und seinen Mitstreitern gegenüber.

Wo damalige technische Defizite heute Probleme verursachen, ist es legitim, diese ein Stück weit zu kompensieren. Aber nur solange so eine Einflussnahme den besonderen Charakter dieser Aufnahmen nicht mutiert. Es geht also immer auch um das Thema Werktreue. Die musikalisch-kreativen Intentionen eines jeden Gran Orquestas von damals sind auch heute zu respektieren und allenfalls mit Vorsicht ein klein wenig nur heraus zu arbeiten, wo das möglich ist, ohne anderswo im Musikgeschehen Unheil anzurichten.

TangoTunes lädt mit diesen Restaurationen dazu ein, vor allem die großartigen Sänger von De Angelis dank neuer Transfers ab 78er und neuen Restaurationen neu zu entdecken. Sie werden für eine Neubewertung dieses Gran Orquestas sorgen. So toll hat De Angelis der 40er- und 50er-Jahre noch nie geklungen – in den letzten 60 Jahren. Es sei denn, jemand hat all diese Schellacks daheim im Regal stehen und weiß tatsächlich, wie man Schellacks technisch dazu verführt, all ihre Geheimnisse preiszugeben, um uns abheben zu lassen. Für alle anderen gibt es jetzt TangoTunes Restaurationen von De Angelis.

Christian Tobler für TangoTunes im Juni 2021